El norteamericano Thomas Ligotti (1953–) parece poseer un aura de indiferencia que corta de raíz toda conexión con cualquier atisbo de mundanidad. Tanto parece ser así que el propio Billy Martin (Poppy Z. Britte) escribió para la antología The Nightmare Factory (1996) que, de poder invitarlo a un café, esperaría encontrarse a un esteta decadente, sarcástico e irritado, muy dado a los juegos de palabras y con un gusto no solo por lo macabro, sino por lo verdadera y llanamente terrorífico. No es fácil averiguar la magnitud del compromiso político en la obra de cualquier escritor, pero normalmente solemos estar de acuerdo en que forzar la manifestación de dichas alineaciones suele resultar en una reducción de los logros estéticos a los postulados de la Tendenz. [1] Ligotti no lo pone especialmente fácil, pero el hecho de que sus obras sean marcadamente nihilistas y pesimistas no debería ser algo a priori incompatible con una visión crítica de las fuerzas impersonales que operan en nuestra vida. [2] Este derrotismo de base podría alimentar la idea del género de terror como algo inherentemente reaccionario, pero tal como Carroll (1990) advierte, cuando dicha idea se somete a presión, esta se transforma no en un asunto de estructura sino de la forma en la que obras específicas utilizan sus posibilidades estructurales. En cualquier caso, existe una manera distinta de entender cómo el compromiso político articula la obra de Ligotti (así como de las innumerables voces a las que ha inspirado: Matt Cardin, Reza Negarestani, Gary J. Shipley o Jon Padgett entre otras). Este puede verse como un imperativo de representar aquello que se encuentra inserto en determinismos de mayor calado, una escala cósmica que nos obliga a atravesar un límite capaz de despojarnos de cualquier agencia (sin hablar entonces ya de agencia política).
No debe sorprendernos el hecho de que ciertas cosmovisiones filosóficas sean expresadas mediante modalidades estéticas y literarias que surgen en paralelo. Jameson en The Geopolitical Aesthetic (1992) había descrito magistralmente cómo los discursos conspiranoicos que aparecen en libros como The Crying of Lot 49 (Thomas Pynchon, 1966) o películas como Videodrome (David Cronenberg, 1983) reflejaban intentos de comprender un sistema tan vasto que no puede ser reducido a las categorías perceptivas con las que los seres humanos nos hemos venido orientando. El diagnóstico es que nuestras mentes son sencillamente incapaces de cartografiar el entramado global de redes de comunicación e intercambio en una fase avanzada de deslocalización. De igual modo, Toscano & Kinkle (2015) van en la misma dirección cuando proponen que la dificultad de cartografiar el capital se debe a que coincide con nuestros propios límites perceptivos, y que quizá requieran más que nunca nuevos modos de pensamiento en común. El capital como red de nodos y flujos de poder plantea un problema estético, en el sentido de necesitar nuevas formas de representación capaces de capturar las complejas dinámicas que operan entre el dominio de la producción, la distribución y el consumo, es decir, maneras de visibilizar procesos o relaciones a menudo imposibles de trazar en toda su complejidad.
Es por ello que la weird fiction (o terror cósmico) como gestualidad se adapta muy bien a un tratamiento del mismo como presencia ambigua, como límite en si mismo que puede observarse en aquellos personajes apofáticos de Lovecraft incapaces de verbalizar aquello que empequeñece el intelecto humano hasta la irrelevancia, un trauma lingüístico y referencial. El paralelismo es claro con lo que Lévy (1988) plantea como esencial en el terror cósmico, una fuerza corruptora como “un tipo de gangrena que mordisquea, desgasta y finalmente pudre el mundo de lo familiar” (38). En su clásico ensayo “Supernatural Horror in Literature” (1927), Lovecraft afirmaba que, “al contrario que aquellos relatos en los que el terror quedaba reducido a una explicación plausible o relegado a un efecto social, lo que diferencia al verdadero terror es que requiere de una ‘pista’ expresada con todo portento y seriedad: un atisbo de aquella concepción, la más oscura de todas aquellas que nuestro cerebro es capaz de imaginar, la de una maligna derrota o suspensión de las leyes fijas de la naturaleza, último bastión ante los asaltos del caos y los demonios del espacio insondable” (1043). Joshi (2001) añade que si el terror cósmico aspira a convertirse en un modo literario de pleno derecho, este debe tratar las profundidades de la irrelevancia humana en grados que otros registros quizá no sean capaces de alcanzar, por lo que su método principal pasa por interrogar nuestra condición en un universo indiferente. En este sentido, lo político y lo mundano son partes integrales de dicho cuestionamiento, pues sin importar la prevalencia del ominoso freudiano en la literatura de terror, China Miéville (2009) nos recuerda que los grandes clásicos del terror cósmico no hacían sino responder a la doble crisis de principios del s. XX, la miseria desencadenada por la modernidad capitalista y su justificación en el sentido de progreso. Si el triunfo del capital como principio organizativo único se muestra ya incapaz de ofrecer cualquier atisbo de racionalidad, no digamos paliar sus efectos sociales, es precisamente en su epidermis más representativa, en la soporífera existencia de urbanización, opioides e interpasividad de los Estados Unidos de América en su más alto estadio de desarrollo donde los horrores de Ligotti habitan y se multiplican.
La distinción de Fisher (2016) entre weird-eerie (extraño-inquietante) ilumina el uso del elemento fantástico en el terror como un problema ontológico, “algo que no debiera ser, pero sin embargo, es” (xx), cuya irrupción nos obliga a replantear lo familiar y lo desconocido. [3] Por el contrario, lo inquietante tiene que ver más bien con cuestiones de agencia y un distanciamiento con respecto a todo los que nos ata, una sensación a nivel ambiental como la que transmiten las pinturas paisajísticas que Ligotti describe en “The Strange Design of Master Rignolo” (1989). De igual modo, Greve (2019) distingue entre weird-wild para ampliar el segundo campo, que queda definido como un tipo de inscripción “ilegible” y que deja una evidencia algo ausente o perdido. En este sentido, el capital como relación que tiene más que ver con este segundo modo de entender el terror, pues a pesar de no tener una presencia clara, ejerce más influencia que cualquier otra entidad sustancial. Ligotti entiende nuestra propia existencia en ambos términos, pues nunca tendríamos que haber tomado conciencia de ella en primer lugar (la condición humana como “MALIGNANTLY USELESS”), pues la conciencia siempre nos lleva a aquella sensación permanente de que algo en lo más recóndito de nuestro ser es puramente contingente. [4] Esto conlleva un crescendo que toma lo inquietante como base para ir incrementando su sensación de extrañeza hasta un segundo momento de extrañamiento que irrumpe para dar coherencia a la narración, el momento en la propia autoconciencia se vacía tras observar durante algún tiempo que todo lo que nos rodea siempre ha estado fuera de lugar. Todo ello se da en unas coordenadas y lógicas propias, pues su obra está fuertemente marcada por un repudio a “cualquier apelación a lo sobrenatural” (Trafford, 201) en la que el acto de desenmascaramiento de la propia realidad funciona de una manera opresiva y letárgica. Por ejemplo, “The Sect of the Idiot” (1988/89) o “Vastarien” (1987) poseen una lógica interna donde el efecto inquietante se sigue de reglas que, sin importar cuán perversas y trastornadas, tienen sentido en su propio sin-sentido. Incluso si queremos elaborar una interpretación onírica de los cuentos de Ligotti, deberíamos abandonar toda visión de un mal funcionamiento del proceso onírico afirmar que todo sueño puede verse en realidad como una pesadilla parcialmente atenuada. De igual modo, Fisher (2018) también nos advierte que toda explicación en términos de secuencia onírica para planteamientos como los de A History of Violence (David Cronenberg, 2005) o Mullholland Drive (David Lynch, 2003) implican una racionalización que trata de suavizar la verdadera amenaza ontológica que contienen. [5] Jonathan Crary (2013) analizó magistralmente cómo la promesa de una temporalidad 24/7 sin restricciones al consumo traería consigo una erosión entre las fronteras de la producción y el descanso, en la que la única forma de agencia no mediada por transacciones quedaría reducida a una “revenge bedtime procrastination” ocasional. En este sentido, el capital no produce sujetos durmientes sino hipnagógicos, adormilados pero puestos a funcionar, incapaces de disociar cualquier actividad de la generación de valor.
Como afirma Matt Cardin (2003), Ligotti utiliza el vehículo del terror para expresar experiencias vitales explícitas. Es por ello que esa realidad más allá de lo realista depende de un “sueño que todos conocemos”, un truco que apenas puede comprenderse fuera del “vodevil del sueño” (“The Consolations of Horror”, xx). La concepción que Ligotti tiene del terror es ya un cuestionamiento de lo mundano en tanto “atmósfera de delirio psicótico donde los límites entre lo real, lo onírico y lo alucinatorio se difuminan” (Roas, 36), pues el material último está moldeado por aquellas fuerzas determinantes que nos son comunes. [6] En otras palabras, si una especie cuya existencia es contradictoria solo puede desarrollar redes de intercambio que reproducen contradicciones de todo tipo, quizá, tal como Ligotti afirma, “tenemos los horrores que nos merecemos” (xxi). El espejo roto resultante apunta al hecho de que, incluso en los sueños, “todo está plagiado de nuestra realidad consciente” (My Work Is Not Yet Done, 37) [6], una apariencia, no de una realidad oculta, sino de lo propiamente real que se muestra como “absolutamente indiferente a los intereses de la vida orgánica o del pensamiento” (Trafford, 201). En ese sentido, Ligotti logra combinar el terror cósmico de Lovecraft con el letárgico curso del mundo en las obras de Kafka, pues su experiencia en él se encuentra siempre asfixiada por lo absurdo. La presencia del capital en la obra de Ligotti se nos presenta como un límite cognitivo similar, una amenaza que trastoca nuestras nociones asumidas de causalidad (que nunca son capaces de mantenerse mucho tiempo como válidas), pero también como un efecto de extrañamiento que inunda el ambiente y lo lleva al terreno de un inquietante existencial, un modelo de subjetividad traumatizada que desea negarse a si misma. Es así como se escenifica el problema de representar la idea de que “vivimos en un universo totalmente incierto, en el que no hay verdades generales, puntos fijos desde los cuales enfrentarnos a lo real” (Roas, 36).
En este sentido, la visión que Ligotti tiene de lo fantástico se aleja mucho de la idea de subversión escapista de Jackson (1981), pues afirma en una entrevista concedida a Darrell Schweitzer (2003) que si la lectura y la escritura pueden ser practicadas como vías de escape, entonces paradójicamente, él tan solo ha sido capaz de escapar hacia una especie de infierno imaginario. Su “asalto a la certeza” revela más bien la imposibilidad de escapar al terror, es decir, produce el efecto contrario al extrañamiento, acercarnos al núcleo traumático en una suerte de “escapismo confrontacional” con resultados negativos. Al reflexionar sobre la importancia de Lovecraft, Ligotti afirma que en la obra del mitógrafo de Providence, la fatalidad no se limita a personajes excéntricos en situaciones inverosímiles, sino que comienzan precisamente ahí para, en última instancia, saltar de la página y perturbar la seguridad del lector (“The Consolations of Horror”, xvii). Es por ello que puede asumirse que el terror cósmico puede ser un vehículo crítico para articular los excesos del capital dentro de una poética que lo presenta como una totalidad inestable y terrorífica, y que según Omidsalar (2018) se resiste a todo statement pero también a todo cierre. Para Ligotti, el efecto a conseguir es “crear una grieta entre lo concevible e inconcevible, donde los propios personajes representan esta disyunción” (Baumgartner, 147).
En un período tan temprano de la carrera de Ligotti, Mike Ashley (1988), en un ensayo para el monográfico de Dagon afirmaba que en sus cuentos transpiraba una preocupación por “la perturbadora irrealidad metafísica que es el miedo puro” (7). Esta tendencia a ver a Ligotti como una abstracción del propio terror es asumida por el historiador literario S. T. Joshi (2003), quien ha descrito su obra como “terror intelectualizado”, es decir, que implica un cuestionamiento metafísico y una radicalización de la abstracción como modelo de lo no-imaginable y el sublime onírico. [7] Los mundos de Ligotti están poblados por personajes que se arrastran letárgicamente por atmósferas de insignificancia, y que Christine Morris (1988) describió como “un lugar cualquiera, en algún sitio: una zona en la que el visitante queda transformado” (10). En este sentido, hay dos grandes temas que sitúan la ficción de Ligotti de pleno en la subjetividad tardocapitalista. En primer lugar, la eliminación de las coordenadas básicas nos deja en un estado en el que el tiempo y el espacio han quedado desquiciados y que apela a un mundo rutinario y soporífero. En segundo lugar, está también la cuestión (puramente kafkiana) de una agencia siempre postergada y, en última instancia, imposible de aislar o realizar dentro de un entramado de redes globales de intercambio. Dibyakusum Ray (2017) incluye a Ligotti en una misma generación de practicantes del terror cósmico que se alejaban del canon Stephen King-Clive Barker-Dean Koontz “slacker” de los ochenta, donde lo extraño irrumpía con fuerza para trastocar el orden. Escritores como John Langan, Laird Barron, Michael Wehunt, Brian Evenson y el propio Ligotti responden a un movimiento que lleva la amplitud incierta del terror a un estadio en el que el propio suelo sobre el que se sostienen nuestros pies se torna inquietante. En este sentido, Ligotti puede verse como un seguidor del terror cósmico al tratar la indiferencia del mundo, pero su visión también articula una contradicción interna que tienen que ver ya no solo con un mundo indiferente ante nuestro destino, sino también ante nuestra conciencia de él, del “yo”.
Lo que hace a Ligotti tan excepcional es su tratamiento de los miedos que surgen de la pérdida de agencia humana, en un mundo tan hecho a su medida que se revela ineficaz a la hora de mantener ocultas sus fuerzas subyacentes y que terminan trastocando esa frontera entre lo exterior y lo interior, o más bien, que desactivan por completo la operatividad de dicha dicotomía. Esa visión de un oxígeno social inherentemente inquietante puede observarse ya en sus primeras colecciones, a saber Songs of a Dread Dreamer (1985), Grimscribe: His Lives and Works (1991), Noctuary (1994) y Teatro Grottesco (2007), así como en sus frecuentes colaboraciones con David Tibet. [8] Muchos de los personajes de Ligotti a veces toman la forma de profesionales de clase media, por ejemplo la arquetípica familia Munck de “The Frolic” (1982) o “The Christmas Eves of Aunt Elize” (1982/83), así como el antropólogo sin nombre de “The Last Feast of Harlequin” (1990). Jeff Vandermeer (2015), en su prólogo a la edición doble de Songs for a Dead Dreamer y Grimscribe para Penguin Classics, hace notar su interés en “un tipo de experiencia propia de la clase media, una vida ordinaria que se ve trastocada por lo extraordinario que implanta una mentira no solo en la propia autopercepción de los narradores, sino en la idea de que lo ordinario es mundano, que la superficie también es el subtexto” (xiii). El espacio familiar es uno de los preferidos por el autor para explorar el sentido verdaderamente terrorífico y paralizante, cuando las estructuras hechas a nuestra imagen y semejanza escapan a nuestro control y vuelven para ejercer una dominación vengativa, con una fuerza tan desmedida que nos hace ya desechables, un auténtico terror tardocapitalista en el que el milagro de la conciencia cede ante la operatividad e insignificancia serial del número. En “Gas Station Carnivals” (1996) nos ofrece una descripción bastante precisa del propio tejido del capital y su configuración de una subjetividad pasiva y adormecida: “Todos nosotros teníamos problemas cuyas fuentes eran difíciles de identificar, pues cruzaban entre si como la trayectoria de innumerables gotas de lluvia en la tormenta y se mezclaban para crear una neblina de engaño e ilusión. Sin lugar a duda, fuerzas y conexiones poderosas estaban en juego pero parecían no poseer rostros o nombres” (201).
Uno de los motivos más recurrentes en Ligotti es precisamente este cuestionamiento de la propia agencia humana, en la que el “yo” se revela como una ilusión que, sin embargo, aspira a ser reconocida por otros como algo real, de la misma forma en la que el consumidor aspira a que sus objetos de consumo sean reconocidos como parte de una identidad intransferible. En él se observa ya un tratamiento del miedo hacia un imaginado devenir mercancía (el límite último de la interpasividad) que atraviesa todas sus historias de marionetas: “Dream of a Manikin” (1982), “Dr. Voke and Mr. Veech” (1983) o “The Clown Puppet” (1996). En ellas, marionetas, maniquíes, muñecos y otras “parodias miméticas de la humanidad” (Harris, 1251) operan como mecanismos que cuestionan su propia diferenciación con el “yo” que las observa. Woodard (2013) afirma que Ligotti abre a los humanos al exterior, pero ese exterior no está “románticamente exteriorizado del propio cerebro humano”, y es en ese sentido en el que Ligotti puede afirmar que el terror es “más real de lo que somos nosotros” (25). Tal y como afirma Trafford (2008), en esos cuentos se incide en la idea de que la vida se desenvuelve como un espectáculo de marionetas, “un sueño sin fin en el que los muñecos ignoran estar atrapados en una hipnótica danza de mecanismos que desconocen y sobre los que no pueden ejercer control” (202).Los cuentos de Ligotti oscurecen de forma mística la distinción entre el “yo” y el mundo para revelar su inestabilidad interna y el efecto inquietante que la propia realidad ya posee. Para Baumgartner (2016), el vaciado de uno mismo es la más intuitiva de las visiones radicales disponibles en la modernidad, pero es precisamente por ello una visión “históricamente condicionada” (155). Si el mundo del consumo es una ilusión de agencia donde el “yo” se proyecta en una libertad acotada, en la elección de una serie de productos perfectamente intercambiables, en Ligotti las proyecciones de ese ego ilusiorio desatan su dimensión más negativa, y es precisamente esa epifania de la conciencia la que se trata como encender una cerilla agónica en medio de la noche oscura e indiferente, algo esperanzador en una forma extremadamente derrotista.
Los espacios posindustriales se presentan también como catalizadores de pesadillas en cuentos como “The Chymist” (1986), “The Glamour” (1991), “In a Foreign Town, In a Foreign Land” (1997) y aquellas historias que tratan sobre la misteriosa Quine Organization, “My Case for Retributive Action” y “Our Temporary Supervisor” (ambas de 2001). La publicación de My Work Is Not Yet Done (2002) tan solo ha constatado su interés por representar la irrupción de lo extraño en escenarios corporativos y no-lugares del tardocapitalismo, lo que Darrell Schweitzer (2003) considera “terror corporativo”, o “el terror del puesto laboral, de los efectos deshumanizantes de una vida desarrollada entre cubículos, donde la masa anónima de zánganos de cuello blanco consumen su propia vida entre tareas insignificantes” (127). [9] Sin embargo, Ligotti no nos ofrece un despertar de la pesadilla, sino que incide en que la crueldad y el sufrimiento que se generan en el capitalismo corporativo no son meros subproductos de fuerzas ideológicas y sus condiciones materiales, sino que configuran la propia realidad hasta penetrar en un nivel de profundidad inconsciente. Newell (2021) ve My Work Is Not Yet Done como una visión del mundo financiero y el capital global en la que los placeres que ofrece son huecos y terminan volviéndose contra nosotros, en el que sus jerarquías responden a la más caótica arbitrariedad y en la que se acumulan las humillaciones ejercidas contra personas que son vaciadas para ser arrojadas a la basura. En este sentido M’Rabty (2016) considera que los horrores corporativos de Ligotti tienen que ver más con una suerte de pesadilla viviente, sombría e incomprensible, que establece una conexión entre el aparato capitalista (y sus propios sistemas de control) y una desintegración completa de la subjetividad individual mientras el mundo es conducido a un inquebrantable y desolador olvido” (43).
La espiral descendiente hacia lo inquietante ambiental que nos plantea Ligotti puede observarse en “The Bells Will Sound Forever” (1997), en la que un agente comercial cambia su uniforme por el de un arlequín con campanillas dentro de un sueño que ha atrapado a incontables agentes comerciales de todo el mundo. Esta deshumanización toma formas mucho más radicales a manos de los cánticos impíos de Thoss en “The Last Feast of Harlequin” (1990) o los procesos de involución descritos en “Severini” (1966). En el proceso de descomposición de cuerpos en abstracciones hiperfluidas, nos culpamos los unos a los otros de nuestras propias desgracias al no disponer de una fuente superior a la que atribuirle agencia o responsabilidad mientras la propia identidad del acusador queda disuelta en el intercambio. Es entonces cuando también la propia posibilidad del proyecto emancipatorio es forzada a cruzar un horizonte por las propias necesidades del género. Por ejemplo, cuentos como “Netherscurial” (1991) y “The Shadow at the Bottom of the World” (1990) tratan magistralmente la oscuridad que subyace a la formación de identidades colectivas, donde el terror reside en su “asalto a la certeza”, en este caso a las consecuencias inesperadas de una nivelación que pasa de lo político a lo corpóreo, de la comunidad de individuos al limo indistinguible. Los cuentos de Ligotti son fieles a la máxima de Eugene Thacker (2010) de que “el terror es un intento no-filosófico de pensar un mundo sin nosotros de manera filosófica” (9), un mundo cuyos procesos se han automatizado hasta tal punto que la variable humana ya no cabe en la ecuación. Por ejemplo, “The Red Tower” (1996) se presenta como un ejercicio en la descripción de escenarios abandonados, libres de cualquier presencia humana y que rápidamente toman características alegóricas que nos remiten a un orden en proceso de desmembración y en el que la sobreproducción de objetos aparentemente inútiles no puede cesar bajo ningún concepto. Esta eliminación del componente humano es enfatizada por Thacker (2014) al ver The Conspiracy Against the Human Race como un texto en el que Ligotti ejerce presión contra los propios límites de la literatura de terror, cuyo paso lógico pasa por abandonar sus propios marcadores ficcionales para señalar que la realidad del mundo es en si terrorífica en una operación que ya había anticipado en cuentos metaficcionales como “Notes on the Writing of Horror: A Story” (1985) o “Professor Nobody’s Little Lectures on Supernatural Horror” (1985) o “The Nightmare Network” (2002). En todas ellas se propone una visión inestable y “desfamiliarizada” de nuestras propias formaciones sociales que, sin embargo, se codifican en las preguntas propias del género de terror cósmico: ¿cómo puede una formación humana volverse inhumana y conspirar contra nosotros? ¿cómo puede el capital operar sin un “yo” o un “nosotros”? Estas preguntas contienen la promesa del terror, la operación que el Dr. Raymond lleva a cabo con su ahijada en The Great God Pan (Arthur Machen, 1894) para extirparnos aquello que mantiene la plasticidad radical del mundo bajo ciertas condiciones estables.
Notas:
[1] Friedrich Engels utilizó el término Tendenz-roman (“novela políticamente comprometida”) en una carta a Margaret Harkness fechada en 1888 en la que trata de ofrecer una valoración de su novela City Girl (1887). Contra toda intuición, Engels se muestra contrario al uso de la Tendenz al afirmar que “cuanto más ocultas queden las opiniones del autor, tanto mejor para la obra de arte” (233). Engels ofrece el ejemplo de Balzac y su Comédie humaine como una obra cuya complejidad implica que las propias opiniones del autor pueden quedar cuestionadas por el desarrollo de la obra, pues las lealtades aristocráticas del autor quedan ensombrecidas por su admiración hacia los revolucionarios .
[2] En una entrevista concedida a la desaparecida web The Damned Interviews (fechada el 21 de enero de 2011), Ligotti no tiene problema en declararse como un socialista, y añade que “desafortunadamente, la gran parte de la civilización occidental se compone de capitalistas, a los que considero puros salvajes” y que “mientras tengamos que seguir viviendo en este mundo, ¿qué podría ser más sensato que querer el menor sufrimiento posible para ti y para los demás?” (n.p.)
[3] David Roas (2011) ve a Ligotti como un terreno medio entre lo fantástico racionalizado y lo fantasmático, es decir, historias que se caracterizan por una ambigüedad que se resiste a que el elemento fantástico se deje explicar (como ocurre en Otra vuelta de tuerca de Henry James) pero que, sin embargo, mantienen un alto grado de realismo al situarlo, a veces haciendo dudar al lector entre la explicación sobrenatural o psicótica. Por supuesto, una de las razones que hacen de Ligotti un narrador virtuoso es que dicha ambigüedad se extiende no solo hacia la percepción de los personajes, sino de los propios lectores. Stefan Dziemianowicz (2003) sostiene que “donde Ligotti se aleja de la mayoría de sus contemporáneos es en su uso de la duda como fin en si mismo […]; Ligotti descompone hasta tal punto la certeza del mundo ‘real’ que sus personajes se ven obligados a redefinir lo que consideran ‘real’, ‘irreal’ , ‘natural’ y ‘sobrenatural’” (38).
[4] Ligotti se inspira en el filósofo existencialista noruego y montañero Peter Wessel Zappfe (1899–1990), el cual afirma en Den sidste Messias (1933) que “la conciencia nos ha llevado a la situación paradójica en la que tratamos de dejar de ser conscientes de lo que realmente somos: montones de carne en huesos en descomposición” (11). La propia conciencia es por tanto la fuente de todo sentimiento de terror. Tal y como afirma Baumgartner (2016), dicho efecto consiste en “el terror paradójico de tomar conciencia de la alienación inmanente del ser humano frente al universo, incluso su propia irrealidad” (148). En “The Dark Beauty of Unheard-Of Horrors” (2003), Ligotti también defiende el componente emocional del terror contra interpretaciones puramente materialistas del género, pues “años de exégesis han hecho de la interpretación de cuentos sobrenaturales un juego al que todo el mundo puede jugar, donde uno puede fácilmente volver a colocar a los dioses y demonios que pueblan los sueños en cualquier contexto mundano sociológico, psicológico, político o cual sea” (78).
[5] El problema es que dichas lecturas niegan la realidad libidinal de los sueños así como el papel de la fantasía a la hora de otorgar consistencia a nuestra realidad ordinaria. Tal y como se pregunta Roas (2014), ¿en qué se diferencia realmente la construcción de la realidad de la construcción de la mera posibilidad? (14). En este mismo sentido, Baumgartner (2016) considera que en Ligotti que esta “oscuridad” precaria es tanto un tropo como un modo textual en el que el soñador no puede despertar, pues despertar ya “pertenece a un orden que elude los propios parámetros de la conciencia” (149).
[6] El lenguaje de la ficción gótica había sido empleado por Marx en el primer volúmen de El Capital (1867) para algunas de sus más conocidas descripciones. El capital es “trabajo muerto que sólo se reanima, a la manera de un vampiro, al chupar trabajo vivo, y que vive tanto más cuanto más trabajo vivo chupa”, las leyes de la competencia son “hambre licántropa de plusvalía”, la clase empresarial se presentan como “las Furias del interés privado”, etcétera. Si consideramos con Jameson el capital financiero como un estadio diferente en el que las relaciones de producción capitalista permean hasta el más recóndito espacio del tejido social, podríamos decir que las metáforas de Marx quedan ya algo desfasadas.
[7] Hernández Roura (2013) trata de rebajar el componente “filosófico” o “intelectual” de su obra como algo que está ya incorporado al concepto de “terror cósmico” como un miedo de carácter eminentemente metafísico. Roura considera la etiqueta “horror filosófico” como una estrategia de marketing y prefiere conceptualizar su ficción en base a las teorías de lo fantástico de Roas (2002) y Bellemin-Noël (2002). Matt Cardin (2003) analiza el uso editorial del “terror filosófico”en “Thomas Ligotti’s Career of Nightmares” (The Thomas Ligotti Reader). Sin embargo, la publicación de The Conspiracy Against the Human Race complica mucho las fronteras establecidas por la crítica entre lo puramente filosófico y lo puramente literario. Lo filosófico y lo fantástico no se excluyen ni se solapan mutuamente, pues es precisamente su interrelación la que anima lo que Roas (2011) denomina “miedo metafísico (o intelectual)”, que se produce “cuando nuestras convicciones sobre lo real dejan de funcionar, cuando perdemos pie frente a un mundo que antes nos era familiar” (96). En este sentido, Joshi (1990) conceptualiza el terror cósmico como un modo inherentemente filosófico en el sentido de que el efecto de extrañeza no depende únicamente de elementos formales, sino de una cosmovisión ética y metafísica que interroga la naturaleza del universo y nuestro lugar en él, una obligada proyección hacia la realidad extratextual.
[8] David Tibet, único miembro de la banda post-industrial británica Current 93 es uno de los colaboradores más asiduos de Ligotti. Historias como “In a Foreign Town, In a Foreign Land” (1997), “I Have a Special Plan for This World” (2000) y “This Degenerate Little Town” (2001) fueron publicadas en la editorial de Tibet, Durtro Press. Algunas de ellas incluían CDs con música de acompañamiento. Tibet se puso en contacto con Ligotti tras leer la edición de Silver Scarab de Songs of a Dead Dreamer, cuya primera historia (“The Frolic”) le causó una enorme repulsión hasta el punto de “no saber si seguir leyendo el resto del libro” (111).
[9] Ligotti afirma haber trabajado durante más de 20 años (de 1979 a 2001) como editor para The Gale Group en Detroit. El cubículo como espacio de terror también puede observarse en historias como “The Bungalow House” (1995), las historias de la Quine Organization y en My Work Is Not Yet Done. Sin embargo, Schweitzer (2003) nos advierte contra una lectura autobiográfica de las ficciones corporativas de Ligotti, pues es “más seguro decir que dichas historias pueden leerse como escritas desde una enorme convicción […]; son autobiográficas en la medida en la que las historias de Kafka — otro conocedor del absurdo existencial — lo son” (132–33). Si bien, Ligotti rechaza que se trate de una evolución hacia el “terror corporativo” (entrevista con E. M. Angerhuber y Thomas Wagner: “Disillusionment can be glamorous: An interview with Thomas Ligotti” en The Thomas Ligotti Reader, 2003): “Estas historias comienzan en un entorno laboral, pero en última instancia van sobre otra cosa” ( ). En otra entrevista con Dzmianowicz (2002) afirma que una de sus inspiraciones fue la tira cómica de Scot Adams, Dilbert, pues “el humor siguió de forma natural al terror, quizá de la misma manera en la que pude percibir terror en el humor de Dilbert” (59). Normalmente, Ligotti utiliza el formato de la historia corta para resaltar el contraste entre el miedo y la inminencia, pero la historia que da nombre a la colección si se mantiene en unos modos algo más realistas al ser concebida inicialmente como un guión para una posible película.
Colecciones:
– Noctuary. Carol & Graf. 1994.
– The Nightmare Factory. Raven Books. 1996.
– In a Foreign Town , In a Foreign Land + Album (Current 93). Durtro 035CD. 1997.
– My Work Is Not Yet Done. Three Tales of Corporate Horror. Virgin Books. 2002.
– Teatro Grottesco. Virgin Books. 2008.
– The Conspiracy Against the Human Race. A Contrivance of Horror. Penguin. 2010.
– Songs of a Dead Dreamer and Grimscribe. Penguin Classics. 2015.
Algunas de estas colecciones han sido traducidas en los últimos años al castellano por la Editorial Valdemar, a saber Grimscribe: Vidas y obras (2015), Noctuario: Relatos extraños y terroríficos (2016), Teatro Grottesco (2016) y Canciones de un soñador muerto (2019) , todas ellas traducidas por Marta Lila, además de La conspiración contra la especie humana (trad. Juan Antonio Santos, 2020)
Cuentos:
“The Frolic” (1982)
“Dream of a Manikin” (1982)
“The Christmas Eves of Aunt Elize” (1982/83)
“Dr. Voke and Mr. Veech” (1983)
“Notes on the Writing of Horror: A Story” (1985)
“Professor Nobody’s Little Lectures on Supernatural Horror” (1985)
“The Chymist” (1986)
“Vastarien” (1987)
“The Strange Design of Master Rignolo” (1989)
“The Sect of the Idiot” (1988/89)
“The Shadow at the Bottom of the World” (1990)
“The Glamour” (1991)
“Netherscurial” (1991)
“The Last Feast of Harlequin” (1990)
“The Clown Puppet” (1996)
“Gas Station Carnivals” (1996)
“Introduction: The Consolations of Horror”. The Nightmare Factory. Raven Books. 1996.
“In a Foreign Town, In a Foreign Land” (1997)
“My Case for Retributive Action” (2001)
“Our Temporary Supervisor” (2001)
The Bungalow House” (1995)
“The Red Tower” (1996)
“Severini” (1996)
“The Bells Will Sound Forever” (1997)
“I Have a Special Plan for This World” (2000)
“This Degenerate Little Town” (2001)
“The Nightmare Network” (2002)
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